Victor Delhez en de experimentele fotografie in FeliXart Museum

Posted By Patrick Auwelaert

Victor wie? Wij horen het u al denken. Een nobele, onbekende kunstenaar die door een stom toeval uit de vergeethoek is geraakt? Ja en nee. Nee, omdat hij een tijdgenoot was van illustere Antwerpse stadsgenoten als Michel Seuphor, Paul van Ostaijen en Jozef Peeters. Ja, omdat hij het grootste deel van zijn leven in Argentinië doorbracht en daardoor bij ons niet de ‘roem’ heeft kunnen vergaren die hij ongetwijfeld verdiende. Gelukkig is er nog FeliXart Museum in Drogenbos, waar de bevlogen directeur Sergio Servellón al jaren de ene geslaagde onderzoekstentoonstelling na de andere uit zijn hoed tovert. Nog tot 5 januari 2025 kan je er de groepstentoonstelling Victor Delhez en de experimentele fotografie bewonderen. Daarin gaat het experimentele fotografisch werk van de kunstenaar enerzijds in dialoog met dat van fotograferende tijdgenoten voor wie een kiekje ook meer moest zijn dan een snapshot van de werkelijkheid, en anderzijds met dat van hedendaagse fotografen die hetzelfde principe huldigen. De hamvraag daarbij is: kon Delhez zich meten met groten als Man Ray, László Moholy-Nagy en Aleksandr Rodchenko?

Portret van de jonge Victor Delhez kort voor zijn vertrek naar Argentinië, ©Wikimedia Commons

Antwerpse avant-garde

Dat FeliXart Museum uitpakt met een expo rond Delhez, is geen unicum. Al in 2016-2017 vond er een tentoonstelling plaats met een selectief overzicht van de lino’s, houtsneden en houtgravures van de veelzijdige kunstenaar die een tijdgenoot was van Felix De Boeck. Als jonge kunstenaar maakte Victor Delhez (1901-1985) deel uit van de Antwerpse avant-garde van de jaren 1920. De Vlaamse hout- en linosnedekunst stond in die tijd op een hoog peil. Binnen de figuratieve kunst had je de zogenaamde Grote Vijf: Frans Masereel, de broers Jozef en Jan-Frans Cantré, Henri Van Straten en Joris Minne. Zij werkten rond de Antwerpse internationalistische en pacifistische kunstenaarsgroep Lumière (1919-1940) van de schrijver, kunstcriticus en tekenaar Roger Avermaete, eveneens oprichter van zowel het tijdschrift als de uitgeverij Lumière. In de abstracte kunst vond je toentertijd namen als Jozef Peeters, Karel Maes, Edmond Van Dooren en Jos Léonard. Zij publiceerden vooral in het avant-gardetijdschrift Het Overzicht (1921-1925), het geesteskind van Fernand Berckelaers (alias Michel Seuphor) en Geert Pijnenburg (alias Geert Grub), waarin ook dichters als Paul van Ostaijen, Gaston Burssens en Victor Brunclair aan bod kwamen. Al in de eerste nummers verschenen daarnaast figuratieve lino’s en houtsneden in expressionistische stijl van Victor Delhez, die in die jaren zijn grafisch werk ook kwijt kon in tijdschriften als Vlaamsche Arbeid, Vlaamsch Leven en Zaïre. Orgaan der Vlaamsche Kolonialen.

De jaren 1922-1923 waren kanteljaren voor Delhez: vanuit de expressionistische figuratie kwam hij tot de abstractie. Hij ontwikkelde in die tijd een geniale techniek en liet zich meermaals muzikaal inspireren, wat onder meer tot uiting kwam in de ritmische opbouw van de meeste van zijn composities. Volgens kunstkenner Ernest Van Buynder was hij bovendien ‘een van de zeldzame kunstenaars die in zijn houtsneden via een spel van arceringen schakeringen kon aanbrengen binnen het zwart-witcontrast. In sommige van die gearceerde abstracte bladen creëerde hij zelfs een diepte-indruk, een zekere ruimtewerking.’

Bagatel-lino’s

In de verdere loop van zijn kunstenaarschap zou Delhez figuratie en abstractie met elkaar afwisselen. Lange tijd maakte hij houtsneden en lino’s in magisch-realistische en symbolistische stijl. Die verschillende stijlen weerspiegelden zich in de literaire meesterwerken die hij illustreerde. Zo realiseerde hij in 1932 een reeks van zestig houtsneden bij de dichtbundel Les Fleurs du mal (1857) van Charles Baudelaire. In de jaren 1933-1937 zette hij de eerste stappen van wat zijn meesterwerk zou worden: meer dan honderd houtsneden bij de Evangeliën. Onder de titel A Dreamer’s Tales maakte hij voorts houtsneden bij het werk van onder meer de Anglo-Ierse schrijver Lord Dunsany, bij Las Mil y Una Noches Argentinas (Duizend-en-een Argentijnse nachten) van Juan Draghi Lucero, bij het werk van Dostojevski en bij de Openbaring van Johannes, het laatste boek van het Nieuwe Testament. Die laatste serie staat bekend als de Apocalyps-reeks en is, uitzonderlijk voor Delhez, uitgevoerd op koperplaat. Een buitenbeentje in zijn grafisch oeuvre is de reeks Bagatellino’s uit 1952, met abstracte, kubistische en surrealistische beeldelementen. Zoals de titel al doet vermoeden, is het een serie werken waarin Delhez de draak steekt met of tenminste ironisch omgaat met waar hij in vroegere decennia mee bezig was. Een sterk staaltje zelfrelativering van een uitzonderlijk begaafd kunstenaar.

Experimentele fotografie

Ook al zou je dat uit het voorgaande niet afleiden, Victor Delhez was veel meer dan een houtsnijder en -graveerder. Tussen 1916 en 1918 volgde hij aan de Antwerpse academie de lessen schilder- en tekenkunst bij Félix Gogo en architectuur bij Hippolyte ‘Pol’ Berger. Hij werkte in die tijd ook even als scheepstekenaar op de Cockerillwerf in Hoboken. Van 1918 tot 1923 studeerde hij aan de faculteit Exacte wetenschappen van de Leuvense universiteit, waar hij het diploma behaalde van landbouwingenieur. Zijn studies daar combineerde hij met tekenlessen aan de Provinciale Academie van Leuven. Na zijn militaire dienstplicht werkte hij als manager in het autobedrijf van zijn vader, die in 1924 samen met zijn echtgenote verongelukte bij een auto-ongeluk. Kort nadien kapte hij daarmee, verzaakte aan zijn erfdeel – hij had zes broers en zussen – en verkaste in 1925 per schip naar Argentinië, de avonturier in hem achterna. In het voetspoor van tal van andere Belgische modernisten, die het te kleine avant-gardewereldje bij ons als te beperkend ervoeren en daarom mentale verruiming zochten in het buitenland.

Tot zover een schets van de rol die Delhez speelde in de Antwerpse avant-garde. We richten nu de focus op zijn carrière als fotograaf, die al bij al niet meer dan een intermezzo van amper enkele jaren vormde in zijn goedgevulde leven. Tijdens de overtocht per schip naar Argentinië experimenteerde hij met fotogrammen – een fotogram is een afdruk van een voorwerp dat in een donkere kamer op lichtgevoelig materiaal is gelegd en vervolgens belicht; het betreft dus een vorm van fotograferen zonder camera – en fotomontages, en maakte hij abstracte en surrealistische foto’s. Veel meer weten we daar niet over. Wat we wel weten, is dat Delhez in 1929 in Buenos Aires twee keer kort na elkaar zijn foto’s tentoonstelde. In augustus van dat jaar verwierf hij artistiek succes met 55 experimentele foto’s en fotogrammen die hij toonde in de Asociación Amigos del Arte, en in september pakte hij met zijn foto’s uit in het gebouw van de Cursos de Cultura Católica van de groep Convivia. Een krant en enkele magazines besteedden uitvoerig aandacht aan de expo’s. Ze benadrukten onder meer de verscheidenheid van de tentoongestelde werken en legden een link met het fotografisch werk van de Europese avant-garde, zoals de Nieuwe Zakelijkheid, de Nieuwe Fotografie en ook de invloed van het surrealisme.

Installatiefoto Victor Delhez, © Patrick Auwelaert

Nieuwe Fotografie

Delhez legde zich in zijn foto’s niet toe op één enkele stroming of beeldtaal, maar maakte gebruik van de middelen die de directe fotografie, de fotomontage en het fotogram boden. Helaas voor hem doofde de belangstelling voor zijn fotografisch werk na verloop van tijd uit. Zij die korte tijd later geïnteresseerd raakten in de moderne fotografie, zagen Delhez over het hoofd, met uitzondering van de Argentijnse schrijfster Victoria Ocampo, die lid was van de Asociación Amigos del Arte. Zij richtte in 1930 het tijdschrift Sur op en liet al in het eerste nummer enkele foto’s van bomen van Delhez afdrukken, die opvielen door hun camerabeweging en hun spel met het perspectief. Onder meer op basis van deze foto’s benoemde de Spaanse essayist, dichter, literair criticus en dadaïst Guillermo de Torre – een schoonbroer van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges – in een artikel uit 1934 Delhez als één van de Argentijnse referenties van de Nieuwe Fotografie – een stijl die omstreeks 1920 ontstond en ijverde voor een technisch en zakelijk gebruik van de fotografie als reactie op de beginperiode van het medium en op de kunstfotografie. Zo groeide Delhez alsnog uit tot één van de pioniers van de modernistische fotografie, terwijl hij ironisch genoeg op dat ogenblik de fotografie al voor bekeken had gehouden.

Andere foto’s van Delhez, eveneens gepubliceerd in Sur, tonen op poëtische wijze koetsen in Buenos Aires, in vooraanzicht, schuin of vanuit kikvorsperspectief, met opschriften als ‘Me lo hubieras dicho’ (‘Je had het me moeten zeggen’) en ‘Yo voy y vengo. A nadie envidia le tengo’ (‘Ik kom en ga. Ik benijd niemand’). Een andere serie laat een fotomontage zien die als titel Hélice (propellor) heeft en thematisch verbonden is met foto’s van vliegende toestellen die Delhez eerder al tentoonstelde. Het zijn foto’s die verwantschap vertonen met de toenmalige Duitse fotografie en in het bijzonder met de foto’s van de Duits-Franse fotografe Germaine Krull, van wie ook werk te zien is in de expo.

Installatiefoto Victor Delhez, © Patrick Auwelaert

Revolutionaire visuele cultuur

Toen FeliXart Museum in 2016-2017 een expo wijdde aan Delhezs lino’s, houtsneden en houtgravures, waande men de foto’s die in de huidige tentoonstelling te zien zijn als verloren. Gelukkig vond men er sindsdien 21 terug – 21 van de 55 die Delhez tentoonstelde in de Asociación Amigos del Arte in augustus 1929. Het doel van de nieuwe expo is om deze vondst in het licht te plaatsen van de ontwikkelingen binnen de internationale experimentele fotografie. Delhezs experimentele foto’s sloten immers naadloos aan bij de revolutionaire visuele cultuur van het Europese interbellum. In die periode tussen beide wereldoorlogen beleefde de fotografie haar tweede jeugd en braken fotografen die het modernisme genegen waren resoluut met de toentertijd toonaangevende stroming van het picturalisme, een van de vroegste stijlen binnen de fotografie, enigszins verwant aan het impressionisme. Ze experimenteerden met chemische processen van ontwikkeling, fixatie en techniek, of speelden met speciale technieken als brûlage en solarisatie – procedés die bevreemdende en vaak surrealistisch aandoende beelden opleverden. Ook beoefenden ze de kunst van het fotogram, de oudste fotografische techniek.

Modernistische fotografen capteerden daarnaast de tijdsgeest door hun lens te richten op het bruisende, dynamische stadsleven. Je zou ze wat dat betreft tot op zekere hoogte kunnen vergelijken met de futuristische schilders, die snelheid, energie, vooruitgang en nieuwe technologieën picturaal zó verbeeldden dat je het aanschouwen van hun doeken ervaart als een sensatie – de sensatie van het nieuwe, dat voor een tintelend gevoel zorgt in de onderbuik. Ze herontdekten tevens ‘marginale’ fotografische praktijken zoals amateur- en wetenschappelijke fotografie, waarvan ze de formele inventiviteit aangrepen om het medium op een nieuwe leest te schoeien. Om het moderne gevoel van stedelijke versnelling vast te leggen, gebruikten ze eveneens technieken zoals vergroting en dubbele belichting. Of ze namen luchtfoto’s die de wereld reduceerden tot een desoriënterend abstract patroon van lijnen en vlakken. Victor Delhez en de experimentele fotografie blikt terug op al deze experimenten tijdens het interbellum, maar toont ook het werk van enkele hedendaagse fotografen die op een gelijkaardige manier als de Antwerpse fotograaf de mogelijkheden van de fotografie verkennen. Onder hen namen als Dirk Braeckman, Aglaia Konrad, Thomas Ruff en Dominique Somers.

Dirk Braeckman © Patrick Auwelaert

Hamvraag

Curator Steven Humblet bracht in FeliXart Museum werk van ruim vijftig fotografen bijeen, onder wie usual suspects als Eugène Atget, André Kertész, Berenice Abott, Eadweard Muybridge, Willy Kessels en Raoul Ubac. Hij deelde de tentoonstelling op in vijf segmenten: Victor Delhez, Chemische experimenten, Moderne fotografie, Optische experimenten en Innovatie en inspiratie. Samen schetsen ze een verrassend overzicht van wat er allemaal mogelijk is op het vlak van experimentele fotografie.

Om terug te komen op de hamvraag: kon Delhez zich meten met groten als Man Ray, László Moholy-Nagy en Aleksandr Rodchenko, van wie ook werk te zien is in de expo? Ja en nee. Nee, omdat hij zich maar gedurende een erg beperkte tijd met fotografie heeft beziggehouden en daardoor de kans gemist heeft om uit te groeien tot een gevestigde vernieuwende fotograaf. Ja, omdat de weinige foto’s die van hem overgeleverd zijn laten zien dat hij qua experimenteerdrift en kwaliteit heus niet moest onderdoen voor zijn beroemdere tijdgenoten.

Met die roem, of het gebrek eraan, valt het overigens nog wel mee. In de loop der jaren zijn er honderden tentoonstellingen aan Delhezs werk gewijd, vooral aan zijn houtsneden, lino’s en houtgravures, zowel in Europa, Canada, Zuid- en Midden-Amerika als in Japan en de Verenigde Staten. In dat laatste land alleen al was werk van hem te zien in onder meer het Smithsonian in Washington D.C. en het Metropolitan Museum of Art in New York City. Zijn werk bevindt zich tevens in tal van musea wereldwijd.

Met Victor Delhez en de experimentele fotografie bewijst FeliXart Museum nogmaals dat het een voortrekker is op het vlak van onderzoekstentoonstellingen, zoals het dat eerder al bewees met expo’s van onder anderen Stef Steenhoudt en Filip Francis. Hopelijk komt er ooit nog een derde Delhez-tentoonstelling in het museum, als er in vooralsnog niet uitgeplozen archieven nog meer werk van de kunstenaar opduikt dat een nieuw licht werpt op zijn groots kunstenaarschap.